2012年3月27日星期二

徘徊在伦理与法律之间的身份困惑 ---易卜生《海上夫人》新解

长期以来,易卜生的《海上夫人》多被评为一出象征主义的戏剧,人们多从心里角度来探讨艾梨达的心理,认为艾梨达眷恋大海,实际上是向往自由,并从渴望与恐惧、健康与病态的二元对立中,探讨自由意识对女性,对婚姻的重要性。这种把海作为象征意义的形象,使得全剧蒙上一层神秘的氛围。

笔者认为,海上夫人对海的依恋,除了一种成长背景的因素,实际上是因为“海”是造成她处在伦理困惑的关键,也是她的“伦理情结”。自从那一场“海婚”之后,艾梨达徘徊在伦理与法律之间的身份模糊,在伦理道德上,她应该是“庄士顿夫人”,但是,在法律上,她又是“房格尔夫人”。她觉得自己犯的是违反伦理道德的重婚罪,她身份模糊,心灵因此受到约束。

海上夫人艾梨达与庄士顿在十年前有婚约在先,后来嫁给房格尔,从此她郁郁寡欢,无法开心。据她自己对房格尔的告白,说是精神上被一种恐怖的东西所约束和奇妙的控制,因此她无法扮演好“房格尔太太”的身份,甚至无法跟他成为“真正的夫妻”。

这个纠葛了她十年,甚至萦绕在她心中挥之不去的“恐怖”,不是别的,正是她的伦理困惑。后来,当庄士顿回来找她,并说明要她出于“自愿”作出选择,同时,丈夫房格尔从一开始的反对到释然地和她解除法律上的婚约,还艾梨达以一个自由的身份,也让艾梨达站在“自愿”的基本原则上,作出选择时,艾梨达才解除了那份恐惧,走出身份的伦理困惑,最后终于找到自己的身份回归,也找到了自己的幸福之路。从身份混乱、伦理困惑到身份回归,是一个具有伦理意识的人追寻自我的过程。作为一个有理性的人,必然要有选择的自由,而且还要对自己所选的负起责任。

易卜生戏剧在19世纪现实主义及功利主义盛行的社会中,不但起着现实作用,同时也为人们提供一条积极的存在方式和人生道路。本文试以文学伦理学批评的方法,为这个剧本揭开象征的神秘面纱。

身份混乱

自从艾梨达嫁给房格尔之后,艾梨达总是依恋着大海,她不但每天要到海边去走一回,而且还要到海里去洗澡。据她自己所认为,并非简单地无法适应“陆地”的生活,而是认为人类原本就应该生活在海底。她说:“假使人类一起头就学会在海面上,或者甚至于在海底过日子,那么,到这时候咱们会比现在完善得多,比现在善良些、快活些。”(520)。她甚至不反对别人称她为“海上夫人”和“美人鱼”。作者利用这些情节,让读者对艾梨达感到神秘,感到海洋对她的无形控制。其实,她总是觉得自己跟陆地生活格格不入,跟房格尔家庭格格不入,以及她那看起来毫无理由的“海洋情结”,都是源于那一场“海婚”所带来的身份困惑与伦理困惑。

艾梨达在房格尔家庭里,虽然有了妻子的法律身份,但是却常常觉得自己是一个“局外人”。在第五幕中,她申述说:“在你家里,我完全是个无根无绊的人。两个孩子不是我的—我是指她们的心说。她们的心从来没在我身上。。。。。在你家里,我完全是个无根无绊的人,从一开头我就是个局外人。”(550)。艾梨达的“局外人”情结是如此的强烈,因此才会说出那感人肺腑的真心话。她清楚地知道自己在家庭中那虚幻的地位。然而,房格尔却不明白,以为她的不开心,是因为不适合当续弦夫人,是嫉妒孩子们对亲身母亲的思念之情,以为是她依恋大海,不适应小镇的地理环境等等因素所造成。其实这些都不是理由,真正困扰艾梨达的是徘徊在法律与伦理之间的身份困惑。

尽管十年前的那一场“海婚”并没有得到法律的承认与约束,但是,作为一个有理性、有道德伦理意识的人,心灵的约束却比一切来得严肃。房格尔曾经以为妻子是因为依恋大海,以为她“不能忍受此地的环境,此地高山压着你的心胸。此地光线不足,天地不够开阔,空气太稀薄,不能振作你的精神”(505),而有了要搬家,要离开小镇,到靠近大海地方去住的念头。房格尔是出于一片爱心,以为这样就能够帮助妻子解开她的心事,他认为“害病的孩子必须回自己的老家”(505)。然而,艾梨达却坚决地提出反对,“别再提搬家的事了。这儿是你安身立业的地方。你的终身事业全部在这儿,不在别的地方”,而且还清楚勇敢地说:“我不许你为了我牺牲自己的幸福”。从这些情节看来,作者明显地要告诉我们,艾梨达绝对不是因为适应不良或是嫉妒才不开心。

艾梨达义正言辞地说出了自己的“幸福宣言”,正是因为她自己曾经为了家庭的经济因素,答应房格尔的求婚。她认为这场婚姻只不过是一场交易,她把自己“卖”给了房格尔。她一直对这样的婚姻耿耿于怀,她说:“我不应该出卖自己!只是要出于自愿,只是要自己的选择,哪怕是最下贱的工作,最穷苦的生活,都比出卖自己的身子好些!”(541)。当年,艾梨达嫁给了房格尔,并非出于自愿,相对于她跟庄士顿的婚约来说,毕竟是不同的。十年前那场看起来荒谬的“海婚”,实际上是出于自由选择的意志,是自愿的。就因为这样,艾梨达困惑了,在法律上,她是“房格尔太太”,但是,在伦理上,她又是“庄士顿太太”,这样暧昧不清的身份困惑,痛苦地缠绕着艾梨达的心灵,使得她在这些年来无法真正面对自己的婚姻,更无法为自己找到一条安身立命的道路。

身份上的暧昧一直困扰着艾梨达,她搞不清自己是庄士顿太太,还是房格尔太太,她甚而搞不清自己是鱼,还是人。她依恋大海又害怕大海,这些矛盾的心情,身份的不确定,都严重地影响了她的生活。

身份回归

站在身份混乱的交叉路口,我们以为艾梨达不爱房格尔,以为她爱的是庄士顿。但是,意外的是,艾梨达却清清楚楚,很肯定地说出自己是爱丈夫的,她说:“我不爱别人,只爱你一个人。”(512)对于那一场没有法律认可,只凭一只抛进海里的戒指所订的“海婚”,她自己在事后想起来也觉得当时荒谬无比。然而,这件事情竟然萦绕在她心中这么多年,足可证明,易卜生笔下的这位女主人翁是一个具有伦理意识的传统女性。她没有履行和庄士顿的婚约,却嫁给了房格尔,在道德伦理的立场上,她觉得自己是犯了罪,而且还是在“没有自由意识”选择下,把自己“卖”给了他。

艾梨达的心不在焉,完全是由于心中那一个身份混乱的困惑,因此就一直无法用心成为“房格尔夫人”。由于身份混乱所引起的恐惧,一直控制着她的心灵。经过了那么多年的时间,甚至于丈夫要因为她而搬到靠海的地方去住,都无法使她摆脱那个恐惧,因此,那不是时间,也不是空间可以解决的困惑。真正能解开这个困惑与心结的,正是“自由身份的回归”。

当房格尔把事情想通之后而解除了自己跟妻子的法律身份,艾梨达仿佛就回到一个“自由人”的身份回归。房格尔的那一句:“从今以后,你可以选择自己的道路,完全不受我拘束。”(561),对艾梨达来说多么重要,正是在这样一个“自由”的前提下,她获得了身份的回归。她不愿意违反法律,也不愿意违反伦理,她要站在一个自由人的身份作出选择,并对自己的选择负责任。

于是,艾梨达马上作出了果断的决定,态度一改之前的犹豫,对房格尔说:“从今以后,我再不想离开你了。”,还对庄士顿说:“从此以后彼此永不相干!”。无疑地,房格尔所开给艾梨达的是一帖“自由良药”,不但治好了艾梨达的病,同时也让他们的婚姻找到幸福。

走向幸福

无论“海婚”还是“人婚”,对艾梨达来说都是一个“伦理结”,这个伦理结一天不打开,艾梨达就永远无法确认自己的身份,也无开开心地面对生活。

艾梨达最后选择了不离开,正是因为她走出了之前的伦理道德的困惑。在“爱”的前提下,她清楚知道自己对房格尔的爱。她的不离开是因为“真爱”,而不是因为法律的约束。她回答房格尔说:“现在我可以跟你过日子了,因为这是出于自愿、自己负责的自由行动。”(563)。从此以后她可以真心地,没有伦理困惑地回归“房格尔太太”的身份,并把两个孩子视为一家人,她终于走出了困惑,踏上幸福之路。

至于庄士顿,当他在多年以后回来找艾梨达,其实也是一条寻找自由之路,因为那场出于自愿的“海婚”,带给他个人是一个义务,一个责任,即使知道艾梨达已经改嫁,身为“房格尔夫人”,但是他仍然要为自己的婚约负责任。他曾经答应艾梨达一定会回来娶她,在伦理道德的立场上,他必须这样做。然而,他并不想逼迫艾梨达,且无数次强调自由意识的重要,他要艾梨达“出于自愿”作选择。

同时,庄士顿也提出了他的“自由宣言”,他说“我活着要自由,死也要死得自由”(561),无疑,自由对他来说是如此可贵。当艾梨达毅然决然地选择放弃跟他走之后,他丝毫没有怨恨,而是坦然接受。他马上作出理性理智的反应,称对方为“房格尔太太”,衷心地接受了艾梨达的选择的事实,也承认了对方的身份。

艾梨达的困惑解决了,庄士顿的困惑也就解决了。因为,这不但是艾梨达的身份回归,也是庄士顿的身份回归,他不再需要对那个婚约负责,同时他也不再觉得自己是艾梨达的丈夫,他要回到大海去,回到海上的生活,回归一个自由身份。

再看房格尔,由于他看清了家庭幸福,是两颗心自愿与自由的结合,他明智地放手,还给艾梨达自由的身份,结果,艾梨达却出乎意料地拒绝了曾使她迷恋,又使她苦恼的庄士顿,毅然决然地选择了房格尔。在此,自由获得了胜利,理解和尊重也使这场婚姻突破重围,走向幸福。

结语
从“身份混乱”到“身份回归”,艾梨达终于有了一个明确的身份,她不再觉得自己是“海上夫人”,也不再疑惑的身份。在最后一幕里,她对丈夫房格尔说:“到了我能自由选择的时候,这种变化就非发生不可乐了。”、“正因为我可以自由选择它,所以我也可以把它甩掉。”,她还说:“只有那张方子可以治我的病”。当我们读到女主角说出这些话的时候,一个病态恹恹的形象已经远去了,给我们换来的正是一个头脑清醒、健康活力的形象。那张所谓的良药就是房格尔给她的“身份回归”,“身份自由”。

由此可见,她并没有心理病,也没有精神病,她之前对海的依恋以及神秘,都是因为她的不自由,她的困惑。如今,她被解放了,从伦理与法律的身份困惑间被解放出来,一个自由的美丽形象透过她的自白展现在我们的眼前。

易卜生安排艾梨达最后选择房格尔是有理由的。正是因为房格尔对她的理解和尊重,才还予她自由的身份,让她对这个家庭有了信心,有了幸福的期盼。

易卜生在剧本的结尾处,借三个人的口来说出幸福的真谛。巴利斯泰说:“美人鱼离开海就得死,人却能适应他们的新环境。”,艾梨达强调说:“然而需要一个条件:要有选择的自由。”,房格尔又补充说:“并且还要自己负责任。”(564)。这三句看似简单的话,涵义却很深。它不但告诉我们身为一个理性的人应该要有适应环境的能力,同时具有自由选择的意志,最重要的是对自己所选择的负起责任,唯有这样,才可以成其为人,才可以拥有幸福。

易卜生一向非常珍视“自由”和“责任”,懂得自由之于生命的价值。他在女主人公最后的选择中,寄托了自己的理想和对生活的热望。正是因为“自由”这贴良药打开了困扰女主人的“伦理结”,也把女主人公从伦理和法律的困惑中解救出来。

没有爱情的婚姻与没有婚姻的爱----易卜生《爱的喜剧》幸福伦理观

《爱的喜剧》是易卜生最早的一部家庭生活剧,主要描写一对青年恋人在刚开始时,为了保持圣洁的精神之爱而放弃婚姻,但最终在讲求实际与现实的富商追求下,女主角斯凡希尔德还是自愿地选择了和富商的婚姻。

纵然作者从个人主义思想观念出发,讽刺了资产阶级庸俗市侩的婚姻关系和家庭生活①,但是,徘徊在诗人福克“没有婚姻的爱情”以及富商古尔德施塔德“没有爱情的婚姻”两种选择中,作者最后安排了女主角选择富商,这其实也是一种正面的幸福追求态度。

功利主义作为一种伦理理论,其萌芽可以追溯到古希腊时期伊壁鸠鲁的快乐主义学说,中间经过基督教伦理的熏染,到17、18世纪才初步形成了可以为资本主义发展所利用的功利理论②,其对社会的影响非常深远。表面看来,诗人对爱情及家庭的观念,是一种精神上的追求,是一种摆开世俗功利主义的理想。但是,相对于富商那种尽管知道爱情虚幻,却仍然愿意承担责任,甚至敢于拥有,并努力争取的态度而言,诗人所追求的,实际上也是一种功利性爱情。他深知爱情的无法永恒,因此他只注重当下,他逃避婚姻的责任,且不愿意去承担爱情变化的风险。从这个角度来看《爱的喜剧》,作者无疑地是提倡一种更积极的幸福伦理观,一种在功利主义影响之下,不失责任承担的积极态度。他要提出和倡导的是,只有当每个人都能为自己的幸福负起责任时,才会有幸福的人生,才有可能缔造一个幸福的社会。


诗人福克的幸福伦理观

福克反对用婚姻来为爱情保鲜。他认为婚姻必然伴随三重失落:人被置于枷锁当中,自由被否认,受困于“生活束缚”当中。他希望能自由去爱,得到爱情的最好部分后就“把花株连根拔尽”,他认为“衣衫外饰和浪漫情调,都会随着时间的推移而不再受到重视。” (280) 他暗示所有美好的东西,包括浪漫的爱情都抵不过时间的推移,终究会消融殆尽。这种及时行乐,只重当下的价值观,遍布在剧中诗人福克的诗句及对话中,反映出诗人要逃离世俗责任的态度和人生观。

他认为婚姻是“围城”,因此希望斯凡希尔德跟他一道走出围城,提出“我们将不再理睬腐朽的习惯势力,不要在庸俗的集市上占据座位”( 310)。“庸俗”的定义在这里就是指通向法定婚姻的三个阶段,即坠入爱河-订婚-泯灭=“婚姻”③。对于诗人来说,爱情只不过是让他产生诗意以及灵感的途径,“当情人们证实了什么是爱情时,他们的爱情也就结束了。”(303) 。 福克对斯凡希尔德的爱,只是一种获得诗歌创作灵感的途径,他是那般地只要自由,不要责任,认为对爱情负责而走上婚姻道路的人们是何其庸俗。

他甚至对斯凡希尔德说,“意志坚定地去答应上帝的呼唤,是为了取得彻底的自由解放。。。我如果飞向天空,就要像我的名字“雄鹰”一样,展翅而非,扶摇而上!你就是我必须呼吸到的清风。你,只有你,才能使我双翅生力。到我身边来吧,直到尘世把你夺走,直到树叶落地,我们才彼此分离。我要你对我唱你内心珍藏的歌,每唱一首,我也和你一首。愿你走进时代闪耀的灯光,去消逝,就像森林毫无苦痛地凋零。”(313)

对于斯迪佛以及斯屈劳曼为爱情而奋斗,为家庭而努力的行为,在福克的眼里看来都是那般的愚昧,“一片荒凉孤凄,一片死寂!他们就这样成双成对地,游荡着在这世界上走过场。烧焦的残垣像黑发的树桩,散布在熊熊烈火蔓延过后的森林里。极目所至的地方,一切都枯竭了,无处可寻一片青绿新鲜的草!”,“黑暗,在我看来是那样地皎好;光明,却不能带来半点欢笑”。(309)

他把爱情和婚姻比喻为一个三幕悲喜剧,“对于订了婚的情人,幕式不会落下来的。我们在三幕剧的第一幕里就看明白了。不过,诗人的劳苦就从这里开始。在这信誓旦旦的婚约喜剧的第二幕里,他不得不编写五场枯燥乏味的戏。最后写到第三幕,那主题要变成平淡的婚姻悲剧了。”(302) 由此可见,即使他一再地坦言说自己是爱斯凡希尔德的,然而他却是功利且自私地为了逃避世俗责任,而不愿意走入婚姻制度。

同时,他把婚姻之路比喻为在海上冒险。认为婚后的生活是“上船”。在他看来,婚姻只是一场悲喜剧,正如在海上冒险,走上婚姻道路的人是明明知道海的变化与莫测,但还是要愚笨地走上大海。人们在这出悲喜剧中如行尸走肉,“每一个人都对别人,同时也对自己戴上了一副假面具”(361)。“我张开了双翅,我展开了风帆,像雄鹰,飞翔在生活的透明的蓝天,成群海鸥追随我在大海波涛上飞翔。甲板上的货物,却是沉重的思虑忧烦,一旦漫游不再使我感到欢乐,我要不要砸碎这徘徊游荡的小船”(316) 。在爱情中,他只要及时地享受幸福感,他理性地认识到这种幸福感最终将随时光而淡化,因此他比谁都还要理智,还要现实。

在“理想的婚姻”和“现实的婚姻”中,他选择的是“放弃”。他一味地对婚姻制度进行着批判和讥嘲,一直高高在上地从外面打量和反对着这套制度④。在幸福的伦理选择中,他一切皆由自己的利益出发。在他认为,爱情是“免洗易抛”的,用完即丢。他只要那种对于自己创作诗歌能够有启发灵感作用的爱情,完全无视于爱情的可贵与神圣,足可显出他的功利立场比文中的任何一个人都来得坚定。这不但是诗人福克的爱情观与幸福观,同时更是另一种“现实宣言”,一种不为世俗责任所束缚的功利宣言。

福克与剧中其他人物的幸福伦理观对比

“责任和义务的重担难以忍受”(304),这是福克说的话。他唆使斯迪佛解除婚约,宣扬他的自由思想。“你现在照我这样说的去做还来得及!让世上那些故作正经的猫头鹰打一旁飞过,不要去理睬它们。自由能使蛆虫化为蝴蝶!”(359) ,但是,即使知道法律上并没有对解除婚约有什么规定,压根儿也不会触犯法律,斯迪佛也还是心甘情愿地勇于为爱情去接受一切责任,为家庭尽一个丈夫的义务。

“在生活的游戏中她要求的甚少,而我又是一个朴实的家伙。上帝造我就是为了还债和受苦,我对此明白已久”(304),斯迪佛不但勇于承担社会责任,同时他也说明了自己的幸福观与福克有很大的不同。他对爱情的理解是,尽管爱情会随着生活而退色,但是“心中的歌”还是会适时浮现,回荡心头,激发他作为一个勇敢的生活奋斗者。他说“当我们的激情有朝一日低落时,那支歌会始终联结两颗心,把“现在”和“过去”召集到一起,用友谊来促使激情再生。”(360) 尽管为挣得每日面包的生活,非常劳累,但是“虽然我趴在写字桌上,累得腰弯驼背,整天苦斗,只是为了生活。然而“快乐”会领着我回家去,消逝的魅力会再现于笑声之中” (361)。对于斯迪佛来说,“家”就是他幸福的泉源,他的一切努力就是为了扮演好自己的家庭角色,从而确认自己的存在价值以获得最大的幸福感。

相对于福克的爱情观,斯迪佛无疑是伟大的。福克抹杀了婚姻的神圣性与积极性,完全站在一个诗人的角度,同时也是无可救药的自私角度去诠释爱情,这种完全自私的爱情观,并不能为自己甚至所爱的人带来幸福。

无可否认,诗人福克对于爱情有其美学观念的价值,但是相对于剧中的其他人物来说,他的这种美学观念,仅仅是表现出对于社会责任的逃避。他只想从爱情中获得诗意的灵感,享受当下的快乐与幸福,同时他也意识到这种幸福将随着男女双方踏入婚姻而变为责任,爱情的火花就此消失,诗人创作的灵感也会消逝殆尽。因此在剧终,当斯凡希尔德选择了富商的爱情的时候,他反而露出了丑陋的一面,对爱人斯凡希尔德的态度完全改变,还十分坚决地呼喝她把戒指脱下来。当我们读到福克说:“我现在看透了!你再也不是我的人了!当坟墓在黎明的曙光里张开的时候,等到不再有渴望,不再有漫无边际的欲望的时候,爱情才能和生活结成良缘。到那时,它将展翅高飞,冲向记忆中的天堂!”(373) 的时候,一个狰狞的功利面孔立刻浮现眼前,之前的似水柔情完全殆尽。福克完全拒绝承诺,不愿意为爱情许下诺言,当斯凡希尔德问他“你能不能在上帝的面前答应我,你的爱情永不像花草一样凋谢,并把现在这样的香甜,保持到生命的最后一分钟”时(371),福克怯懦地退缩了,最后甚至还用恼怒的语气问斯凡希尔德到底想怎么样,遁逃而回避了责任。

尽管,对斯凡希尔德来说, “我们的幸福日子不能就这样完结,像阴云凄雨中的旗帜,惨淡地飘向西方”(372),她选择在爱情变质之前预先离开,她的离开,目的是为了让福克的爱情永葆青春,让诗人向天上飞得更快(276),然而福克却完全无法体谅她,进而还看不起她,以至她深深地说出肺腑之言,“我并不是命中注定要做你的妻子的”(372) 以此作为反抗。

斯凡希尔德认为自己对福克来说只是要尽一份任务,让他获得灵感,让他的灵魂充满了歌声和阳光,于是她终于清醒了,终于鼓起勇气把戒指丢进峡湾里,然后改换了一副表情,走到福克身边说,“在这人世间的生活中,我比你先走了一步;但在永恒的生活上,我胜过了你!”(373) 。由此,我们看到的是一个独立的人格,一个具有思想之美的女性,一个完美主义者的形象。她为了保留对永恒之爱的完美性,宁可撒手离开,走向现实,接受富商的爱情。

在与剧中其他人物的“幸福伦理”相较之下,福克无疑是显得自私与不负责任的。每个人对生活的终极目标无外是追求幸福。林德走入现实生活去印证“幸福”,他说“我只不过是发觉了《圣经》就像雅各的梯子一样短,单靠它是爬不到天堂区的。我必须进入上帝的世界,到那里面去寻找他。”,“从此以后,我只想想到现实,只考虑目前。我的全部幸福,应该到家庭生活中去寻找。”(294) 。这种态度无关“功利主义”,而是一个人对生活的积极与责任,是可取而值得欣赏的,他明显地反衬出诗人福克借浪漫主义来逃避责任的态度。

再看杰伊小姐,她认为,“当爱神做了指路明星的时候,就不会有要求。只要内心温柔、真诚,就不会觉得身边的一切寒酸差劲”(367)。这段话,说来情深意切,表示爱情是盲目的,当男女之间产生了真正的爱慕,对于客观的现实环境也就会视而不见,携手面对现实生活,企图一起创造幸福的生活。因此,爱情是走向婚姻的开始,婚姻则是幸福的垫脚石。人们因为有了爱情,因此产生了追求幸福的勇气。

至于富商古尔德施塔德,他虽然是完全站在功利主义的角度,认为“要想做幸福的新郎和新娘,不仅需要爱情,还需要很多别的东西”(367),“他们轻率而蹦蹦跳跳地奔向圣坛,少男少女就这样建起家庭。”“接着,算账的日子来了” (368),他很理智地一步一步分析并站在现实的考量提出成家立业的两种方法:在他看来,婚姻的幸福跟物质息息相关,因此,人们应该首先为争取物质才能获得幸福。“我也在默默地构思一出诗剧的提纲---一种现实,不是一个幻梦”(302),他清楚地认识到爱情是现实,不是幻梦,他要拥抱的是一种成熟之爱。

富商古尔德施塔德所提出的幸福构图,明显与福克绝然相反,他说“这是一种献身事业,向往宁馨的家庭,建立温情脉脉的关系,以及相互之间作出自我牺牲带来的欢乐时的幸福感。”以及“男子汉的肌肉,任凭责任再重也压不垮,时间再长也经得起考验。要忠诚不渝,一如既往。”(369) 。在与这种勇于承担责任,并且真诚的爱情以及婚姻观念相对比之下,福克的爱情显得极其渺小与自私,因此女主角最终选择放弃福克的爱也是必然的剧情发展。


结语

幸福最为重要的类型不外包括物质性幸福、社会性幸福与精神性幸福。笔者认为一味强调爱情至上的福克并非浪漫主义者,恰恰相反地,他正是一个现实主义者,他提倡精神性幸福,同时他又不愿意为幸福而付出代价,他只是自私地为了满足自己的欲望和目的,提出一套世俗理论,作为自己逃避责任的借口。

在世俗责任以及理想追求间面临艰难选择,一直是易卜生戏剧中所发出的“道德难题”。处于19世纪欧洲资本主义制度的确立和发展时期,这种政治经济结构形态的剧变,使人的道德观念和文化价值观念产生了深刻的变化,对爱情与幸福的观念也有了极大的改变。同时,在功利主义的影响下,人们对于幸福的追求更涂上了功利色彩。

诗人和商人都是在功利主义生产下的两种道德观念人物,但是易卜生认为愿意承担世俗责任的商人之爱情更为可贵与可取,在没有爱情的婚姻中,真正的爱情已经升华为责任,商人尽管知道女主角不爱他,但是他仍然愿意奉献他的社会责任与义务,以物质财富来给予女主角生存在社会的保障。商人认为只有透过这种社会生存保障,女主角才能获得真正的幸福。

易卜生在最后安排了女主角的选择是富商古尔德施塔德,正是对于福克这种自私爱情的一种明显反对,也是`对于福克颠覆幸福的强力一击。

这个剧本的故事情节并不复杂,全文围绕着几个人物在讨论对于爱情和婚姻的看法,提出他们的幸福价值与伦理观,读来颇显枯燥。但是它无疑为人们徘徊在世俗责任和理想追求间,提供了答案。剧本所要传达的意义极富积极性,女主角最后靠自己的自由意识作出选择,她的选择不但是理性的,同时还具有一种面对现实的可贵精神,也唯有这样,才能幸福。尽管,女主角选择的是一段“没有爱情的婚姻”,然而,我们都相信,只要真诚相待,携手开创未来,这段婚姻最终还是会幸福的。因为这样,这个剧本才是一个“爱的喜剧”,女主角的幸福预言已经在剧名中被肯定了。易卜生不但为人们解答了徘徊在功利与非功利选择的困惑,还为人们的幸福伦理观,为共创幸福社会,开出了一条康庄大道。


引用作品【Works Cited】
《易卜生文集》第二卷。北京:人民文学出版社,1995年。
[ Ibsen, Henrik. Collected Works of Henrik Ibsen. Vol 2. Beijing: People’s Literature Publishing House, 1995. ]


注解【Notes】

① 聂珍钊,《外国文学史》,华中科技大学出版社,2002年,P346
② 宋希仁:《西方伦理思想史》第九章 功利主义伦理学,中国人民出版社,2005,P287
③ Knut Brynhildsvoll著,朱凝译,《易卜生剧中步尔乔亚式婚姻的堕落》-关于马丁。路德、克尔凯郭尔和《爱的喜剧》,中央戏剧学院学报《喜剧》2008年第2期总第128期。
④ Knut Brynhildsvoll著,朱凝译,《易卜生剧中步尔乔亚式婚姻的堕落》-关于马丁。路德、克尔凯郭尔和《爱的喜剧》,中央戏剧学院学报《喜剧》2008年第2期总第128期